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CAPERUCITA NO NECESITÓ A UN HOMBRE PARA ESCAPAR DEL LOBO FEROZ. ENTREVISTA A RODRÍGUEZ ALMODÓVAR

CentrosCulturales

Antonio Rodríguez Almodóvar: “Inicialmente, Caperucita no necesitó a un hombre para escapar del lobo feroz”.

Hablamos con el autor de “Cuentos de la Media Lunita”, que visitó Murcia el pasado 13 de marzo con motivo de la V Jornada de Patrimonio de Centros Culturales, en la que relató su experiencia investigando y recopilando la historia de los cuentos populares desde la época de transmisión oral.

Enclave Cultura: Te defines como folklorista y restaurador. Para un estudioso de la tradición oral son dos términos muy interesantes. ¿Cómo los matizarías?

Antonio Rodríguez: Como folklorista soy aficionado, quiero dejar claro que no es mi profesión base, porque yo soy doctor en filología, pero el folklore me llegó casi de manera inevitable cuando comencé a investigar todo esto de los cuentos. Me interesaba mucho desde el punto de vista narrativo, pero luego me di cuenta de que había mucho más, que había que averiguar de dónde viene todo y por qué y cómo.

Restaurador porque cuando yo empecé a buscar estos cuentos ya estaban muy deteriorados. Tengo muchas horas de grabación, pero lamentablemente había muy pocos cuentos que se pudieran considerar completos. Algunos se habían reducido casi a un chiste, y yo quería intentar recomponer cómo eran esos cuentos hasta la época a la que podemos llegar con determinados métodos, que es a comienzos del siglo XIX.

EC: Tu libro más popular es “Cuentos de la media lunita”, que en España ha sido reeditado incontables veces y además está traducido a numerosos idiomas. ¿Cuál crees que es el secreto de su éxito?

AR: En primer lugar por el acierto del editor, que quiso ilustrar los cuentos. Sustituimos los valores de los lenguajes de acompañamiento, que en la transmisión oral son las manos, la cara, etc. de quien cuenta la historia por otros lenguajes de acompañamiento como son las ilustraciones, la forma de la letra. Se buscaron muy buenos ilustradores que entregaron piezas con valor estético por si mismo.

Pero sobre todo las historias, porque son historias veraces. Así eran los cuentos antes.

EC: En esa historia de los cuentos populares, ¿dónde podríamos fijar un punto de inicio para la oralidad?

AR: El comienzo no se sabe, es una cuestión tabú que además científicamente ya no tiene interés porque no hay forma de averiguarlo. Algunos nuevos teóricos, los que se denominan filogenéticos, que se apoyan en el estudio del  ADN y creen que pueden averiguar de dónde vienen estos cuentos, sitúan en origen en el bajo neolítico.

EC: Y con respecto al estudio de la transmisión oral de las historias, ¿cuál es ese comienzo?

AR: El estudio surge en toda Europa casi al mismo tiempo. En Alemania a principios del siglo XIX, en Rusia un poco después, en Francia había surgido un poco antes, en Italia también. Hay colecciones de cuentos casi en toda Europa entre los siglos XVIII, XIX y XX, pero digamos que la época de esplendor del folklorista es a finales del XIX, mientras que en la américa hispana en el primer tercio del siglo XX.

EC: Me imagino que como investigador te has acercado a la oralidad con tus propias hipótesis pero. ¿qué es lo que más te ha sorprendido en tus investigaciones?

AR: Lo que más me ha llamado la atención es la enorme variedad de los cuentos: una misma historia como podría ser la de Cenicienta tenía en España seis o siete variantes principales, más algunas combinaciones de unas con otras. Había incluso historias que combinaban a Cenicienta con Blancanieves, aunque en España nunca se conocieran con esos títulos.

En cierto modo era como entrar en un bosque, de pronto, y querer ver algo. Es muy difícil tomar distancia de una variedad tan enorme de cuentos: hablamos de en torno a 500 historias principales a las que hemos podido llegar de una forma o de otra, y cada una de ellas tenía su variante y en cada sitio se contaba con algún matiz diferente.

Lo que yo llamo la gran paradoja es que la literatura más extensa e importante que ha habido en la historia de la humanidad es a la que menos importancia se le da, desde el punto de vista académico.

EC: ¿A qué se refiere exactamente cuando habla de paradoja?

AR: La expresión “literatura oral” es una paradoja que se usa con mucha soltura, sin reparar en que el término contiene una contradicción importante.  Seguimos llamando literatura oral a lo que no es literatura, porque no está en letra escrita, salvo cuando algunos ponemos las historias por escrito, sobre todo para que no se pierdan porque si no desaparecerían por completo. Yo he rescatado cuentos de los que no se tenía más que una vaga noticia, y después de rebuscar y preguntar por aquí y por allá el cuento salió entero, recomponiendo fragmentos de un sitio y de otro.

Es una paradoja que le llamemos literatura a eso que no era más que una inmensa corriente de textos orales. Conviene aclarar que hablamos de texto desde el punto de vista semiótico, porque no dejan de ser un signo, en este caso fonético.

EC: Usted ha llegado a clasificar más de 60 géneros dentro de la literatura oral. Nunca habríamos imaginado que existiera tal variedad.

AR: Yo mismo me quedé asombrado cuando empecé a distinguir unos géneros de otros. Entre una adivinanza y un acertijo, por ejemplo, o entre un refrán y un modismo y un dicho. Son géneros distintos, aunque muchas veces no los diferenciamos bien. Lo mismo te puedo decir de los villancicos, los aguinaldos, los trovos… Lo difícil es encontrar un arquetipo: ¿cuál sería la forma más común en la época de esplendor de ese género? No se trata de hacer una abstracción pura, sino de partir de hechos contrastados, de versiones auténticas.

EC: Hablemos de la figura de la mujer en relación a la oralidad. ¿Cuál es el papel que la mujer ha tenido como protagonista de la transmisión de la tradición oral? ¿Crees que ha sido predominante?

AR: Entiendo tu planteamiento y veo que hay una buena intención. pero no está bien fundamentado. En mi fonoteca tengo hombres contadores tan buenos como las mujeres. Este era una oficio de toda la familia, pero como la mujer ha estado más tiempo en el hogar, cuando hemos llegado a recopilar las historias nos hemos encontrado normalmente con mujeres. Pero esos mismos cuentos los contaban también los abuelitos y por las noches no siempre era la abuelita la que contaba las historias en casa…

EC: A menudo hablas de las versiones originales de los cuentos, donde a menudo el papel protagonista de la mujer se resuelve de un modo bien distinto al que nos han acostumbrado en las historias que posteriormente se estandarizaron al ser escritas.

AR: Así es. Caperucita, en las versiones orales francesas a las que todavía pudieron llegar los formalistas del siglo pasado, es un cuento donde ella sola se libra del lobo con su inteligencia y su astucia. Es algo totalmente extraordinario, no había por qué cambiar el final: Caperucita se vale por sí misma, descubre a tiempo que quien está en la cama con ella no es su abuela sino el lobo, pero se lo guarda y utiliza una estratagema estupenda para librarse del lobo. No necesitaba ningún cazador para salvarla.

EC: ¿Y cómo es posible que en el transcurso de la historia ese cuento haya cambiado de forma tan significativa?

AR: Porque interfiere la ideología pequeñoburguesa que dice que “la mujer necesita a un hombre que la salve”. Por la misma razón había un bello durmiente que se perdió, sólo interesaba la bella durmiente. Y de la historia sólo interesaba la primera parte, la que culmina con el beso del príncipe azul. Y eso que lo que viene después es mucho más interesante: porque la princesa, una vez despierta, tiene que luchar contra su propia suegra, que es edípica, y hacer valer sus derechos y los de sus hijos a heredar el trono, que está cargado de simbolismo, mientras su marido está en la guerra. Es ella la que se enfrenta a la realidad y construye un relato extraordinario, pero que también se ha perdido.

EC: En este proceso de adaptación de las historias has utilizado el término “contaminado”. ¿De qué?

AR: Yo he tenido narradores que cuando me he dado cuenta me estaban contando una versión de los Hermanos Grimm, porque la había leído y se lo había aprendido de memoria. Eso para un folklorista es una versión contaminada, o incluso una versión de tradición oral a la que de pronto se le incorpora un elemento que no es de ese cuento.

EC: ¿Podemos decir que ellos son responsables de esa contaminación?

AR: El problema con los Hermanos Grimm surge a partir de las primeras ediciones. Ellos metieron todo en la primera edición, pero en las posteriores se les echó encima la burguesía local alemana que le parecía inadmisible que determinadas historias circularan por escrito. La letra impresa tiene mucho poder.

Estamos hablando de 1812, cuando aparece la primera edición de los Grimm, que provocó un escándalo descomunal. Tal es así que los propios Grimm, en sucesivas ediciones, fueron atenuando las historias: quitaron algún cuento, algún elemento… Intentaron que, a pesar de todo, los grandes cuentos de tradición oral siguieran en letra impresa, porque sabían que era la única manera de que no se perdieran.

EC: ¿Entonces son los Hermanos Grimm en el Siglo XIX lo que Disney en el Siglo XX?

AR: Para nada, no tiene nada que ver. Disney es producto de una época de esplendor del cine que descubrió la potencia de los dibujos animados para contar historias. En el fondo es un homenaje a la tradición oral, aunque potencien las versiones dominantes.

Por detrás de una versión tan edulcorada como la Blancanieves de los Grimm hay algo que se transparenta para el niño -y el adulto también- porque ¿qué hacen siete enanitos viviendo en un bosque con una chica guapa? Por cierto, que en España no eran enanitos sino sus hermanos, que habían sido expulsados de casa cuando nace la niña, lo cual tiene un matiz incestuoso.

EC: ¿Existe una universalidad en cuanto a las historias o los valores que se transmiten oralmente?

AR: Esa es la gran pregunta: ¿hasta dónde llegan estos cuentos? La ciencia no ha demostrado mucho interés por esta cuestión en los últimos tiempos. Es como el tema del origen del lenguaje, que dió mucho que hablar en el siglo XIX pero al final se llegó a la conclusión de que no había manera de saberlo. Hay otras cuestiones más interesantes por averiguar como por ejemplo cómo llegaron a extenderse por el mundo y cómo están hechos por dentro los cuentos.

Para mi la gran cuestión es precisamente esa, y ahí es donde entró Vladimir Propp dando un giro copernicano al asunto al descubrir que los cuentos maravillosos siguen una estructura fija.

EC: ¿Se puede hablar de un concepto de pueblo a través de una oralidad compartida?

AR: Yo parto de la idea de que el concepto pueblo está tan contaminado que más vale no tocarlo. Yo hablo de tradiciones orales en el ámbito de la cultura iletrada. Si eso es pueblo, no me atañe, pero dejando bien claro que no estamos hablando de patria sino de civilización y cultura.

Que Juan el Oso exista en Gallego, en Catalán, en Euskera y en Castellano para mi es algo que tiene muchísimo valor. La gente ha sabido conservar las historias más antiguas del mundo aunque haya cambiado la lengua.


Carlos Albaladejo Velasco